身体·镜子·阅读快感——对小说《隆乳》的女性主义批判ZT

苏格兰风笛

《隆乳》是女作家沈星妤写作的一篇以女性为叙述对象的小说，讲述了女主角苏惠为了迎合丈夫的欲望而去隆乳的故事。在生理的时间顺序上，作者把女主角放在了“中年”，而在社会的空间顺序上，则使她处于“下岗”状态。这里的“中年”与谌容的经典小说《人到中年》里的意思不同，在《人到中年》的语境中，“中年”与其说是年龄阶段的能指，不如说是国家、民族的中坚与骨干的所指；而作者也没有把女性下岗的故事讲述为通常的两种模式，即为了生存而沦落为妓女的故事和艰苦创业成为女强人的故事。可以说，苏惠在时间上处于由青年到老年的“中间”，在空间上处于“以旧换新轮不到她管理的工厂”和“井然有序不需要她操心的家”的双重下岗“之间”，正是这种“中间”与“之间”的状态，为小说的叙事搭建了一个“像现在”的现代性背景，正如苏惠经常陷入“就像现在”、“从未像现在”的迷惶当中。在这样的现代性表达中，作者展现了一种女性的性别困境。
     
     　　具体到文本当中，主人公苏惠之所以会产生容颜不再的身体焦虑，不仅仅是人到中年的年龄缘故，而是因为她提前退休即被迫下岗造成的，尽管她拥有一个“挺能挣钱”的丈夫而不用面对下岗后的艰难生活，但她却不能适应这种状态，反而感受到了一种做女人的焦虑，在这份看似真切的焦虑背后，负载着极为复杂的性别逻辑和欲望投射。在这个意义上，这篇小说可以借重女性主义的立场来进行阅读，尽管它并非性别表述正确的女性主义小说，但正好可以从其叙述的内部机制当中找出其性别逻辑的根本动因来，从中可以发现一个讲述女性的故事如何在关注女性身体与欲望的幌子下堕落为一部供男性阅读和窥视的意淫之作的。
     
     　　身体·欲望
     
     　　90年代以来，不断有女作家如陈染、林白等把女性的身体纳入叙事，成为个人化写作或者私小说的代表，这并非指把女性的身体作为写作中心，而是把女性的身体不仅从色情叙述或者说男性视点中解放出来，而且成为重建被现代民族国家（刘禾）的宏大叙事或第三世界的民族寓言（杰姆逊）所遮蔽掉的女性的自我意识，在这个意义上，对女性身体的发现，成为女性的性别意识在新时期觉醒的表征。但是，《隆乳》这部小说正好走向了反面，女性的身体不仅成为而且主动成为男性欲望的客体，这集中体现在使用“乳房”这一关于女性欲望快感的本质化的想象来喻指女性的身体。
     
     　　当苏惠无意中听到丈夫称赞电视中的女性“奶奶头蛮大”时，使她结婚“二十二年来不曾动摇过的自信在瞬间之间轰然粉碎”。这种危机感，不是来自于苏惠的内部或者自我意识，而关键是丈夫使用了“陈述句”，从而暴露了陈述主体的存在，同时也强化了被陈述的对象。进而，苏惠从丈夫的句式中，清晰地分别出作为男性的陈述主体与“奶奶头”这一谓语之间的权力宰制关系，但是，她并没有把这种标准的男性意识作为一种对女性的污蔑，反而把自己放在一个无庸质疑的被陈述的位置上，并因为要失去这样一个谓语的话语地位而感到深深的焦虑，成为“负担”和“恐惧”。但是这样一种敏感，是在她下岗之后发生的。
     
     　　下岗后的苏惠并没有真正认同或者说适应家庭主妇的生活，反而使她陷入“不断地重复这些无谓的劳动，摆出比上班时更勤奋努力的姿态到底为了证明什么”的生存困境当中，这恰恰暴露了苏惠没有自我意识的缺陷。她作为建国后妇女解放运动的受益者，“时代不同了，男女都一样”、“妇女能定半边天”等男女平等的观念在制度上获得了安排，但这不意味着真正地提升了女性的自我意识，反而搁置了性别差异的问题，所以当她们一旦失去制度的庇护，往往容易不知所措甚或走向反面。这固然可以使她不轻易地认同于丈夫的逻辑即“我是你丈夫，给你钱花是应该的”而保有一种自立的意识，但是这并不足以使她逃离乳房的忧虑，反而在镜子中以及与闺中密友朱小野的身体参照中，更加印证了自己身体的缺损，从而使她陷入更大的忧郁。

苏格兰风笛

当她站在“路中央”“被四周的寒气麻痹到完全无法移动”的时候，她感觉自己像“一个无人问津的弃儿，被这座城市不负责任地随手丢在那里”，正是这种“前面是井然有序不需要她操心的家，后面是以旧换新轮不到她管理的厂”的在路上的状态，使她找不到自己的归宿，“只好保持原位，接受既成事实的终了”，可是，就在这时，偶然相遇的原单位的同事小葛却使她回闪出一件已经被压抑到无意识里的往事：十几年前刚刚进厂的小葛“趁苏惠昏昏欲睡的时候”猥亵了苏惠的身体，但是，此时的回忆却润滑了苏惠“呆滞的神经和麻木的肢体”，使她“迅速地向前迈开大步”，可以说，昔日“不可原谅的事情”在这里成功地唤起了苏惠对自己身体的自信，从而使她更加坚定地认识到或者发现自己身体的价值，只是这样的“觉醒”没有开启她的女性意识，反而更加印证了女性身体成为合法的男性侵犯的对象，甚至把这种“猥亵”看成女性自信的一种明证。
     
     　　显然，身体的发现不仅使她确认为自己为一个女人，而且把女人的自信建立在吸引男性欲望之上，这恰好成为她确认处于“中间”状态的自我的一种想象性方式，此时，“镜子”充当她完成这样一种女性意识的中介，那么苏惠是否因此就拥有了主体性了呢？
     
     　　镜子·意淫
     
     　　“镜子”在20世纪的西方文论中，发生了根本性的转变。在艾布拉姆斯的《镜与灯》里，镜子作为一种对现实的模拟和复制的比喻。而在精神分析学尤其是拉康的理论中，镜子则成为镜像的隐喻。镜像阶段作为由想象秩序进入象征秩序的不二法门，成为主体建构的必由之路。这时，镜子不再是与现实相联系的比喻，而成为自我的误认与误识，或者说自我的“想象性再现”，但是，正如许多女性主义批评者指出，这里的主体建构，只属于男性，女性如何建构自我的主体性则成为困绕女性主义的难题。
     
     　　在《隆乳》这部小说中，苏惠多次面对镜子，揽镜自照，作为目光的发出者，她看似成为一个主动的观看者。由她作为陈述对象的客体而被男性观看到她自己作为观看者，是否就意味着她获得了某种主体性了呢？让我们先看看，苏惠朝向镜子究竟看到了什么？她从镜子里，看到自己的身体“萎缩下垂，乳头肥坠，晕色发黑，没有弹性还外加点外扩，和臃肿的小腹完全不成比例”，与其说这是她自己身体的自然呈现，不如说是在男性眼里失去诱惑力的女性身体，或者说苏惠借用男性的目光完成了“镜中像”的构造，所以说，从镜子里，苏惠并没有看到真正的自己，而不过是男性欲望的一种想象性投射罢了，也就是说镜中像不过是按男性欲望的逻辑来呈现的。正如一位女性主义学者指出，女性同时成为观看者与被看者的这种关系，不仅决定了大部份的男女关系，也决定了女性与自己的关系，女性不但成为“自己所观看的影像”，亦“将自己转换为一种客体、一种视觉景像的客体：一种景物”。这样一种内在于女性自我观看当中的男性视点，在苏惠心里建立了一种自我审视的机制，无论男性在不在场，这样一种机制都保证了女性永远处于被观看的位置上，正是在这样的一种观看逻辑下，苏惠走上了隆乳的不归途。
     
     　　苏惠不仅作为一种男性的色情对象来建构自我的想象，而且在镜中像的参照下进行意淫（而不是手淫）。意淫一般是在欲望对象缺席的情况下产生的性幻想，这成为个人化写作或私小说中经常会出现的场景，可以说，小说中并非不可以表达意淫，而关键是如何来讲述意淫。当苏惠处在与女儿和男朋友仅一墙之隔的房间里的时候，“她有些按捺不住，迷茫的眼神缓慢地移向化妆镜”，此时，呈现在苏惠/读者面前的镜中像为：“那对乳房已经变成了两只甘汁欲滴的椰球，在白瓷似的胸前沉甸甸地上下摇摆，晶亮的汗水直顺着乳沟滑落到峰尖，将浮头透明地包裹起来，就像把它含在嘴里吮吸时不停蠕动的嘴唇。”可见，苏惠的这种性幻想依然建立在自我作为欲望客体的被动位置上，把自己的欲望或者说性焦虑通过外在的身体“表演”给一个缺席的男性目光，显然，这种建立在男性欲望注视下的性快感，并非女性自我的欲望表达，或者说在镜中像中来建构女性主体的前提下，女性的自我欲望也必然无法逃离男性目光的注视。

苏格兰风笛

作为欲望缺席的男性，也就是苏惠想象中的男性欲望的主体是“一个骨骼健壮的外国男子”，当她在电视屏幕上观看这个“棱角很性感”的男子时，她想到的是女儿和男朋友“在做那件事”。苏惠在电视屏幕这个“镜子”当中不仅像想象她自己一样也对男性进行了一种本质主义的想象，那就是健壮的/性感的男人，而且还把这种欲望主体想象为“外国”男子，这就把男性/女性、外国/中国这样的性别秩序与国别（种族）秩序按照相同逻辑和权力宰制的关系叠加在了一起，进而当苏惠把丈夫的身体与“电视里那张性感的面孔”置换在一起，完成了又一次意淫的时候，她“赫然发觉自己紧帖着他的前胸失去了应有的阻碍”，进一步在“性感面孔”的想象中确认了自己的匮乏和焦虑。
     
     　　正当准备苏惠去医院打听隆乳的消息之前，她又仿佛被丢在了昔日产生迷茫的“路中央”，但这次，她非常自然地完成了一次“被强奸”的想象，她幻想着“一对干瘪的乳房和肥大的腰肢”能被一个“不管是小葛还是任何不认识的男人”所接受，这就是她所渴望的“真实世界”，而“她发现自己根本就生活在一堆谎言的旋涡里”，真实也罢，谎言也罢，苏惠的焦虑无非是恐惧于自己被男性欲望所排斥和拒绝，其背后的性别逻辑使她无法真正分别出真实与谎言，因为真实与谎言是在同一个参照系下建立起来的。
     
     　　四十五岁生日那天，苏惠完成了隆乳，她认为这是一件“扭转乾坤的事情”，她自信地站在镜子面前“小心翼翼地打开背后的扣子，就像进行一个隆重的仪式”，“然后安静地躺在床上做最后的等待”，但是，她的丈夫并没有如她所愿，把她已经被改造的更性感的身体作为一个陈述对象表达出来，苏惠的隆乳并没有使自己换得一个谓语的地位。这在某种程度上颠覆了苏惠的性别逻辑，也使苏惠变得多少有点可怜和可笑的，但是，读者却从苏惠的行为中获得了巨大的快感，当然，这里的读者被先在地设定为了一个男性读者。
     
     　　阅读快感·男性读者
     
     　　无论是苏惠的被观看与镜中的自我观看，还是她的充满诱惑的意淫，都极大地满足了阅读者的快慰，在某种程度上，这是一部写给男性读者的小说。其叙述的内在逻辑也在有意无意地迎合着男性读者的目光。
     
     　　这篇小说采用了第三人称的全知视角，使主人公苏惠无法在叙述的意义上获得任何主体性。与其说这部小说讲述了女性的故事，不如说这是一部女性被叙述的小说，不仅在文本的性别陈述句中，苏惠主动地认同于被陈述的位置，而且在叙事结构中始终处在被陈述和被支配的位置上。而全知全能的视角，也使读者先在地占据或认同于作者或者说叙述人的角色，充当文本的上帝，进而苏惠不仅把自己想象性地放置在欲望客体的位置上，也先在地置于了读者的窥视之下，这样，男性的阅读者就成为此小说预设的读者。
     
     　　但是，《隆乳》与一般的色情文学不同，后者往往直接把女性作为欲望对象来呈现，男性读者固然可以获得巨大的阅读快感，但同时也暴露了自身，因为投向女性的欲望目光只能来自于文本之外的读者，而作者没有在文本内部提供，这样就使读者可以意识到叙事的边界，而无法沉浸于叙事之中，为了缝合叙述上的这种裂隙，在《隆乳》中，作者把苏惠的欲望主体设定为她的丈夫，这样就在文本内部成功地构置了一种观看关系，进而就把读者成功地隐藏在了文本之外，使读者如同透过钥匙孔偷看的汤姆，获得巨大的窥淫快感。也就是说，小说在叙事上尽量避免让读者直接行使观看行为，而是在文本内部虚设一个观看者或观看视角，尽管男性在文本中经常缺席，但是正如上面指出的男性观看的视点已经被苏惠内在化了，所以无论是苏惠揽镜自照，还是她观看朱小野的身体，实际上都是行使一种男性视点的观看，进而作为上帝的读者就可以安全而自然地认同于这样一个欲望视点，以获得色情观看的满足。
     
     　　进一步说，如果对叙事的意义结构做一下意识形态分析，就可以看出苏惠的“惠”和朱小野的“野”，无非迎合了男性对于女性的两种想象即“良家妇女”和“放荡的情人”。苏惠费尽周折隆乳无非是想取悦丈夫的快感，为了这份快感，她情愿由一个良家妇女变成一个拥有结婚证的妓女，而朱小野却对仅仅因为老韩对她好，就宁愿付出自己的一切也要维护情人老韩的声誉，这不过是满足男性读者的意淫之梦罢了。
     
     　　尽管小说的结尾，隆乳之后的苏惠并没有博得丈夫的欢心，似乎形成了一种嘲讽的效果，但是这样一种反讽，与其说否定了上面提到的被看与自我观看的性别逻辑，不如说这成了一种对女性自身的嘲讽，因为小说并非在揭示这样一种观看机制，而是把阅读的快感建立在了一个男性读者的设定之上，也就是说整篇小说的叙事不过是满足了男性的窥视欲与窥淫癖，在这个意义上，我觉得这是一部在性别表述上极其错误的作品。